Ontdekking, fascinatie en verbeelding

Een afzonderlijk hoofdstuk over het oriëntalisme is geen overbodige luxe. Niet alleen omdat veel kunstenaars in de 19de eeuw hun fascinatie voor het Oosten op het doek vastlegden, maar ook omdat deze beelden nog altijd aanspreken. Zij openen een venster naar werelden die voor het Europese publiek van toen ver weg en onbekend leken.
Met dat Oosten werd in de 19de eeuw geen scherp afgebakend gebied bedoeld. Europese kunstenaars en schrijvers gebruikten het woord voor een uitgestrekte wereld die Egypte, Noord-Afrika, het Ottomaanse Rijk, de Levant en soms ook Perzië en India omvatte. Daarin ligt meteen een probleem besloten. Wat in Europa vaak als één grote, exotische ruimte werd voorgesteld, bestond in werkelijkheid uit zeer verschillende samenlevingen, talen, religies en geschiedenissen. Oriëntalistische kunst gaat daarom niet alleen over verre gebieden, maar ook over de manier waarop Europa die gebieden tot één samenhangend beeld maakte.
Dat betekent ook dat deze kunst geen objectief venster op de werkelijkheid bood. Net zoals het voor ons moeilijk is om onze eigen cultuur volledig van buitenaf te beoordelen, zo keken ook de oriëntalisten door de bril van hun eigen tijd, met hun eigen verwachtingen, verlangens en vooroordelen. Hun werk is daarom niet alleen een weergave van het Oosten, maar ook een spiegel van het Westen. Juist die dubbele laag maakt het kunsthistorisch zo interessant.
De bloeitijd van het oriëntalisme liep grofweg van 1798 tot het einde van de 19de eeuw, al werkte het nog door in de vroege 20ste eeuw. Het beginpunt lag bij de Egyptische veldtocht van Napoleon Bonaparte. Deze expeditie was niet alleen militair, maar ook wetenschappelijk en symbolisch. Napoleon nam wetenschappers, archeologen, landmeters, tekenaars en kunstenaars mee. Hun taak was het documenteren van monumenten, landschappen, flora, fauna en plaatselijke gebruiken. De publicatie van de monumentale Description de l’Égypte maakte in Europa diepe indruk en wakkerde een ware Egyptomanie aan. Het oude Egypte werd plots niet langer alleen gezien als bijbels decor, maar als een tastbare en bestudeerbare beschaving.
Tegelijk stond deze nieuwe kennis niet los van macht. Kunstenaars reisden vaak via dezelfde routes als militairen, diplomaten en koloniale bestuurders. Ontdekking en beheersing, verwondering en invloed, studie en overheersing raakten al vroeg met elkaar verweven. Dat spanningsveld loopt als een onderstroom door het hele oriëntalisme.
Jean-Léon Gérôme verbeeldde deze fascinatie later in een historiserend tafereel waarin militaire ambitie en archeologische nieuwsgierigheid samenvallen.

Op zoek naar eeuwenoude beschavingen

De fascinatie voor deze gebieden had meerdere motieven. Naast wetenschappelijke nieuwsgierigheid speelde religieuze belangstelling een belangrijke rol. De Bijbelse geschiedenis voltrok zich immers in het Midden-Oosten. Kunstenaars wilden de verhalen uit het Oude en Nieuwe Testament overtuigender weergeven door landschap, architectuur en kleding ter plaatse te bestuderen. Wie Abraham, Mozes of Christus schilderde, wilde weten hoe het licht viel in Judea, hoe een poort in Jeruzalem eruitzag of hoe een woestijnpad door het landschap liep.
Voor sommige kunstenaars betekende dat een poging tot grotere historische nauwkeurigheid. Reizigers als David Roberts trokken naar Egypte en het Heilige Land en maakten indrukwekkende reeksen van tempels, ruïnes en stadsgezichten die in Europa gretig aftrek vonden. Zulke beelden versterkten het gevoel dat de Bijbel, de klassieke oudheid en de levende oosterse wereld in één grote historische ruimte samenkwamen.
Maar juist daar ontstond ook een paradox. Enerzijds probeerden kunstenaars de werkelijkheid zorgvuldiger waar te nemen dan voorheen. Anderzijds werd die werkelijkheid gefilterd door westerse verwachtingen van het oude, het exotische en het spirituele. Wat vreemd en anders was, kreeg meer nadruk. Wat alledaags, modern of herkenbaar was, bleef vaak buiten beeld.

De wereld van de islam

Tijdens hun reizen trokken Europese kunstenaars niet alleen door bijbelse landschappen en archeologische vindplaatsen, maar ontmoetten zij ook de levende wereld van de islam. De architectuur met haar koepels en minaretten, de geometrische patronen, de schaduwrijke binnenplaatsen, de markten en het felle zonlicht maakten diepe indruk. In die ontmoetingen ontstond een nieuwe beeldtaal waarin stof, kleur, licht en beweging een hoofdrol speelden.
Een vroege en invloedrijke figuur in dit proces was Eugène Delacroix. Tijdens zijn reis naar Marokko in 1832 vulde hij schetsboeken met studies van ruiters, markttaferelen en interieurs. Het Noord-Afrikaanse licht en de sterke kleurcontrasten verruimden zijn palet. Bij Delacroix ging het minder om archeologische precisie dan om zintuiglijke ervaring. Hij schilderde geen beschaving als afstandelijk object, maar een moment van ontmoeting waarin kleur, licht en ritme samen een nieuwe intensiteit kregen.
In de decennia daarna groeide de productie van oriëntalistische werken sterk. Kunsthandelaren verkochten portretten van nomaden, kamelen in de woestijn, markttaferelen, traditionele feesten, vrouwen in harems en stadsgezichten met moskeeën en paleizen. Voor het Europese publiek boden deze schilderijen een blik op een wereld die als mysterieus, sensueel en tijdloos werd voorgesteld.
Toch is het belangrijk te beseffen dat deze voorstellingen vaak clichés versterkten. Het Oosten werd geregeld afgebeeld als een wereld die buiten de moderne tijd stond, onaangetast door verandering. In contrast met het industriële Europa, waar spoorlijnen, fabrieken en nieuwe steden het landschap veranderden, leek de Oriënt een plaats waar oude tradities in eeuwige rust voortbestonden. Daarmee weerspiegelden deze kunstwerken niet alleen fascinatie, maar ook de bestaande machtsverhoudingen.

Reis en atelier

Niet alle oriëntalistische kunst ontstond op dezelfde manier. Sommige kunstenaars reisden werkelijk naar Egypte, Marokko, Syrië of Turkije en baseerden hun werk op langdurige observaties. Anderen werkten vooral vanuit het atelier, met behulp van schetsen, foto’s, rekwisieten, stoffen en bestaande beeldtradities. Ook kunstenaars die wel reisden, vermengden vaak waarneming met verbeelding. Het onderscheid tussen gezien en voorgesteld is daarom essentieel.
In haremvoorstellingen en odalisken blijkt hoe sterk de atelierfantasie kon doorwerken. Zulke beelden sloten aan bij Europese tradities van het naakt, maar kregen nu een oosters decor. Daardoor leken zij zowel exotisch als vertrouwd. Het Oosten werd voorgesteld als een plaats van besloten sensualiteit, niet zozeer omdat kunstenaars de werkelijkheid daar zo aantroffen, maar omdat deze voorstelling goed aansloot bij westerse verlangens.

Licht, kleur en het dagelijkse leven

Niet alle oriëntalisten beperkten zich tot spektakel en exotiek. Sommige kunstenaars verbleven langdurig in Noord-Afrika of het Midden-Oosten en probeerden het dagelijkse leven met meer betrokkenheid weer te geven. Dat maakt hun werk niet automatisch vrij van projectie, maar geeft hun blik wel een ander gewicht.
Étienne Dinet vestigde zich in Algerije, leerde de taal en bekeerde zich uiteindelijk tot de islam. Zijn schilderijen tonen geen theatrale fantasie, maar alledaagse scènes in fel zonlicht.

Bij Dinet is het licht geen decoratief effect, maar een allesbepalende kracht. De schaduwen zijn scherp, de kleuren intens en de figuren lijken werkelijk bij hun omgeving te horen. Toch blijft ook hier de Europese blik aanwezig. Het gekozen onderwerp, de compositie en de manier waarop het beeld wordt gepresenteerd sluiten nog steeds aan bij de verwachtingen van een westers publiek.
Waar Dinet het dagelijkse leven met aandacht en nabijheid benaderde, verschoof bij andere kunstenaars het accent juist naar het sensuele en theatrale. Het beeld van de harem, van odalisken en besloten vrouwenvertrekken, kreeg in Europa een bijna mythische status. Zulke voorstellingen zeiden vaak meer over westerse verlangens, dan over de werkelijkheid van het Ottomaanse of Noord-Afrikaanse leven.
Adrien-Henri Tanoux speelde nadrukkelijk in op deze fascinatie.

In dit soort schilderijen verschijnt het Oosten als een wereld waarin sensualiteit vrijer zou bestaan dan in het burgerlijke Europa. De odalisk is, als haremmeisje, tegelijk een exotische figuur en een voortzetting van de Europese traditie van het academische naakt. Het lichaam wordt esthetisch gepresenteerd en losgemaakt van de sociale werkelijkheid. Daardoor ontstaat een spanningsveld tussen waarneming en projectie, en tussen ontmoeting en fantasie.