Les 22: Realisme in de kunst
Uw cursus:
Een nieuwe blik op de werkelijkheid
Halverwege de 19de eeuw verschoof het perspectief van de kunst. De romantiek had de wereld geladen met emotie, natuurervaring en dramatische intensiteit. Het realisme keerde zich naar het alledaagse. Geen helden, geen stormen, geen verheven verleden, maar mensen aan het werk, straten vol beweging en akkers die bewerkt moesten worden. De overtuiging groeide dat de werkelijkheid geen verheffing nodig had om betekenis te krijgen. Zij hoefde niet vergroot of veredeld te worden, maar moest eerlijk en aandachtig worden getoond.
Die verschuiving ontstond niet plotseling en ook niet los van wat eraan voorafging. Europa was in beweging. Steden breidden zich uit, spoorlijnen doorkruisten het landschap en revoluties lieten zien dat de samenleving niet vanzelfsprekend stabiel was. In zo’n wereld werd de vraag dringender wat kunst eigenlijk moest tonen. De romantiek zocht betekenis in stormen, ruïnes, bergtoppen en uitzonderlijke emoties. Het realisme richtte zich juist op het voortgaande leven dat zich dag na dag herhaalde. Niet de held in een beslissend uur, maar de arbeider die zijn lichaam inzette om in zijn onderhoud te voorzien.
Waar de romantiek de werkelijkheid door het prisma van het gevoel liet schitteren, probeerde het realisme haar te tonen zonder dramatische versterking. Dat betekende niet dat het gevoel verdween, maar dat het zich terugtrok in gebaren, houdingen en stilte. De emotie zat niet langer in het spektakel, maar in de aanwezigheid. Daarin school de scherpte van het realisme. Wie het gewone leven centraal stelde, nam ook stelling. Het was een keuze om het bestaan van gewone mensen serieus te nemen en hen niet langer als achtergrond, maar als volwaardig onderwerp in de kunst te behandelen.
Een breuk met de academie
Om te begrijpen hoe radicaal de keuze voor het realisme was, moet je je verplaatsen in de kunstwereld van het midden van de 19de eeuw. In Parijs bepaalde de Académie des Beaux-Arts wat goede kunst was. De jaarlijkse Salon was het officiële podium waarop kunstenaars erkenning kregen. Wie daar werd toegelaten, telde mee. Wie werd geweigerd, stond buitenspel.
Binnen dat systeem bestond een vaste rangorde. Bovenaan stonden grootse historiestukken, zoals bijbelse taferelen, mythologische scènes en afbeeldingen van helden uit de klassieke oudheid. Zij golden als de hoogste vorm van schilderkunst, omdat zij verheven ideeën en universele waarden zouden verbeelden. Lager in aanzien stonden portretten en taferelen uit het dagelijks leven. Landschappen en stillevens bevonden zich nog verder naar beneden. Niet de technische kwaliteit, maar het onderwerp bepaalde de waarde.
Die hiërarchie was zichtbaar in alles. In de toewijzing van prijzen, in de kritiek van recensenten en zelfs in het formaat van de doeken. Een scène uit Homerus mocht meters breed zijn; een dorpsgezicht hoorde bescheiden te blijven. Een Romeinse held verdiende een monumentale behandeling; een arbeider niet.
Tegen die vanzelfsprekendheid keerde het realisme zich. Toen kunstenaars als Courbet het alledaagse leven op monumentaal formaat schilderden, brachten zij niet alleen een nieuw onderwerp in beeld. Zij tastten ook het fundament van het academische systeem aan. Wat tot dan toe als laag werd beschouwd, kreeg de schaal en ernst van het hoogste genre. Een begrafenis in een provinciedorp werd behandeld met dezelfde monumentaliteit als een veldslag uit de oudheid.
Dat was meer dan een stilistische verschuiving. Het was een herdefiniëring van waardigheid. Het gewone leven werd niet langer gezien als bijzaak, maar als volwaardig onderwerp van kunst. In die zin was het realisme een stille maar fundamentele revolutie. Geen schreeuw om verandering, maar een verschuiving van wat belangrijk werd geacht om te tonen. Realisme betekende daardoor niet alleen anders schilderen, maar ook anders kijken en anders waarderen.
Gustave Courbet, de kunstenaar als getuige
‘Ik wens van niemand anders dan de natuur een leerling te zijn.’
— Gustave Courbet
Met deze uitspraak plaatste Gustave Courbet zich bewust tegenover de academische traditie. Hij keerde zich af van de voorbeelden van Rafaël en Jacques-Louis David en koos niet voor verheven helden uit de Bijbel of de oudheid, maar voor de mensen van zijn eigen tijd.
Courbet groeide op in Ornans, een provinciestad in de Franse Jura, en die achtergrond bleef voelbaar in zijn werk. Hij schilderde geen ideale typen, maar concrete personen, onder wie zijn buren, familieleden en dorpsgenoten. Het waren mensen van vlees en bloed, zonder mythologische verheffing. Dat zie je al direct in Een begrafenis in Ornans, waarin geen held of heilige centraal staat, maar een dorpsgemeenschap die samenkomt rond de dood van een van haar leden.
Een begrafenis in Ornans veroorzaakte een schok. Niet vanwege dramatiek, maar vanwege de schaal van het schilderij. Het doek is meer dan zes meter breed, een formaat dat traditioneel was gereserveerd voor historische of religieuze scènes. Maar hier geen veldslag of heiligenleven, maar een begrafenis van een dorpsbewoner.
De figuren staan naast elkaar, zonder theatrale hiërarchie. Er is geen held en geen verheven moment. Alleen mensen, in zwarte kleren, in het koele licht van een herfstdag. Door het alledaagse in Een begrafenis in Ornans monumentaal te maken, plaatste Courbet het gewone leven op het hoogste niveau van de schilderkunst.
Courbet ging daarin nog verder in De steenhouwers uit 1849. In dat schilderij toonde hij twee arbeiders die gebukt gaan onder zwaar lichamelijk werk, zonder heldendom, zonder sentimentele verlichting en zonder sociaal masker. De een is jong, de ander oud, en samen laten zij zien hoe arbeid een heel leven kan tekenen. De steenhouwers maakte scherp zichtbaar wat het realisme wilde, niet het verhevene van de arbeid tonen, maar de hardheid ervan. Hoewel het schilderij in de Tweede Wereldoorlog verloren ging, bleef het kunsthistorisch een van de sleutelwerken van het realisme.
Courbet beperkte zich echter niet tot het dorpsleven en arbeid alleen. Hij gebruikte het realisme ook om na te denken over zijn eigen positie als kunstenaar. Niet als dienaar van hof of academie, maar als iemand die zelf bepaalde wat waard was om te schilderen. Daarmee werd het realisme niet alleen een nieuwe keuze van onderwerp, maar ook een nieuwe opvatting over het kunstenaarschap. Dat blijkt duidelijk uit De ontmoeting, ook wel Bonjour, Monsieur Courbet genoemd, waarin hij zichzelf niet klein en afhankelijk afbeeldt, maar als een zelfstandig figuur die zijn eigen weg kiest.
Wat u gaat leren:
